La conférence d'Antonin Artaud au Vieux-Colombier : à la recherche d' "un point de magique utilisation des choses"

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Résumé

Cet article revient sur la conférence qu’Antonin Artaud a donnée le 13 janvier 1947 au Théâtre du Vieux-Colombier à Paris. Lors de cette séance, devenue rapidement une référence mythique pour toute une génération d’intellectuels et d’artistes d’après-guerre, Artaud a tenté une sortie du cadre double et radicale, en essayant d’aller au-delà de la conférence, mais aussi du théâtre en tant que représentation. L’article interroge la quête paradoxale d’« authenticité » au cœur de cette tentative.

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Appel à publication Déméter #6 I Objets de scène

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Appel à publication : « La conservation-restauration des objets de scène » Déméter #6, été 2021

 

Le numéro Déméter qui paraîtra à l’été 2021 sera consacré à la « conservation-restauration des objets de scène ». À l’issue du tournage d’un film, d’une pièce de théâtre, d’un spectacle de danse, d’un opéra, d’un concert ou d’une performance, les accessoires connaissent des destinées extrêmement variables après leur utilisation. La plupart ne sont pas faits pour être conservés et, même s’ils ont été essentiels lors de la représentation, leur existence matérielle compte en général bien peu et elle est souvent oubliée. Ces objets, en apparence mineurs et insignifiants, peuvent être jetés ou stockés dans l’attente d’être réemployés dans un prochain spectacle ou sur un autre tournage de film. Certains sont récupérés par des spectateurs, des membres de l’équipe ou leurs proches. Ces objets de souvenirs peuvent rester à l’état de reliques chez des particuliers, acquérir le statut d’objet patrimonial dans des collections publiques ou encore faire irruption sur le marché en tant que marchandises plus ou moins coûteuses.

Certains objets de scène sont longtemps perdus avant de réapparaitre, d’autres possèdent une telle aura, tel le fauteuil de Molière[1], que leur valeur symbolique et historique est immédiatement reconnue. D’autres encore sont classés monuments historiques par la suite, comme certains masques de théâtre de l’Antiquité collectionnés au XIXe siècle puis classés au XXe siècle[2]. En cas d’altérations ou de dégradations majeures, seuls les restauratrices et les restaurateurs sont alors habilités à intervenir sur ces objets d’importance patrimoniale.

Il faut compter aussi avec tous ces objets qui n’ont au départ aucun statut, recueillis sur la vie des tournages (par exemple dans le cadre du chantier de fouilles du tournage du film Peau d’âne de Jacques Demy par une équipe du CNRS, 2012-2016) ou par des fans de groupes de musique qui récoltent le moindre objet abandonné ou lancé dans la foule et qui créent leur propre espace muséal au sein de leur foyer.

Quant à l’art contemporain, les pratiques performatives recourent régulièrement à des objets de (re)présentation. Le statut de ces objets est souvent délicat à fixer et pose en conséquence des questions déontologiques particulières quant à leur collecte, conservation, exposition voire restauration en dehors des recommandations éventuellement prévues par l’artiste. Est-il légitime par exemple de défendre l’intégrité physique d’un objet, vestige d’une action artistique, si l’intention artistique originelle entend rompre avec le principe de pérennité ?Si cette infidélité est signalée au spectateur, peut-on s’autoriser à aller à l’encontre de l’intention artistique ? Renversement ironique, certaines oeuvres installatoires mettant en scène des objets directement utilisables par les spectateurs sont parfois rendues impraticables par l’institution qui les expose, en raison du risque de dégradation. Ces œuvres qui recouraient aux objets comme vecteur relationnel ne se retrouvent-elles pas mises en conserve davantage que conservées, en somme réduite à l’état de document ? (...)

Télécharger l'appel à publication Soumission des contributions

Les propositions de contribution doivent être soumises au comité de rédaction avant le 8 novembre 2020. Les auteurs dont la proposition aura été acceptée devront adresser leur article à la rédaction pour le 15 mars 2021 dernier délai.

Les propositions accompagnées d’une courte présentation biobibliographique de l’auteur doivent être envoyées à l’adresse revue-demeter@univ-lille.fr en format word (.doc) ou opendocument (.dot).

Contact

Pour toute question relative à l'appel et au processus de publication du numéro, écrire à revue-demeter@univ-lille.fr

 

Introduction

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Résumé 

Dans le champ artistique, les pratiques à plusieurs ont suscité ces dernières années de très nombreuses publications en France et à l’étranger. Alors que, dans les années 1990, on pouvait constater une forme d’attirance parfois naïve pour ces pratiques, parées bien souvent de nombreuses vertus, on constate aujourd’hui la présence stimulante d’interprétations plus nuancées de ces entreprises de collaboration et de leurs formes variées (co-création, co-production, coopération, etc.). 

 

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La Démocratie à l’épreuve des lois du plateau : Dario Fo

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Résumé

Analyse et mise en perspective de deux phases de création collective de Dario Fo au sein de la compagnie Parenti-Fo-Durano (1953-1954) et du collectif Nuova Scena (août 1968 – octobre 1970). Recherche des différences et points communs éventuellement généralisables. 

 

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Du jeu entre les planches : entre fiction et réel

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Classé dans : Été 2018 Mots clés : théâtre

Résumé

Si les origines du théâtre occidental se construisent sur le rituel du théâtre antique, nous rappelle Florence Dupont, cette dimension laissée pour compte par le théâtre classique et moderne se voit remplacée par de nouvelles conventions. Avant tout sociaux, ces nouveaux rites n’ont plus rien de rituel. Désacralisé, le théâtre est l’apanage d’une société bourgeoise qui réinvente ses codes culturels et sociétaux. La séparation consommée par le fameux quatrième mur donnera lieu au XXe siècle à des recherches de renouvellement des liens entre la salle et la scène. Elles passeront par une sortie du cadre et la réinvention d’un jeu au moyen duquel, sur les traces de Guy Debord, la « société du spectacle » est dénoncée. L’ajustement entre les cadres référentiels du théâtre et la nécessité d’une communauté de partage, de part et d’autre de la salle, met en relief les « jeux » au sens fonctionnel du terme, autrement dit les failles ou les richesses qui en découlent. Du « jeu entre les planches » s’installe dans le théâtre, comme palimpseste du rituel perdu.

 

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Se jouer des esprits. Du rire de Robert-Houdin au rire des indiens Chulupi.

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Classé dans : Été 2018 Mots clés : théâtre, spiritisme

Résumé

Cet article se propose d’explorer les rapports fascinants du rituel, du jeu et de la représentation théâtrale, qui s'instaurent à partir du XIXe siècle entre la magie, le spiritisme, et le théâtre d'un côté, le divertissement de l'autre. En approfondissant les exemples du Pepper’s ghost et du spectacle mentaliste, nous verrons que la création contemporaine témoigne aujourd’hui encore d’une ambiguïté entre le domaine profane du divertissement et le domaine sacré du rituel... ambiguïté qui nous amènera à examiner la nature si particulière du signe magique dans une perspective peircienne, ainsi que celle du jeu distancié chez l’acteur-magicien. Cette bonne distance entre le domaine sacré et le domaine esthétique se traduit souvent par le rire : nous mettrons en parallèle l’ironie caractéristique de la magie moderne avec un article de Clastres sur le rire chez les indiens Chulupi. En dernière analyse, le domaine esthétique/spectaculaire se présente comme une zone de friction, un espace privilégié d’actualisation de virtualités, tant scientifiques que mythico-rituelles.

 

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Du jeu au rite ? Amphion et sa musique au XXe siècle

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Classé dans : Été 2018 Mots clés : art contemporain, théâtre, musique

Résumé

La présente étude situe Amphion, mélodrame de Paul Valéry, au centre d’une réflexion critique sur le statut de l’œuvre d’art à l’âge contemporain. Jeu sur le mythe, mythe sur le jeu réunissant musique, danse et architecture, le paradigme d’un spectacle de rite ou « liturgie » pose d’abord le problème de son échec, en tant que fait incontestable de la réception, avant de conduire à une analyse approfondie de son antonyme, le divertissement. En passant par la question de la fugue chez Arthur Honegger, auteur de la musique d’Amphion, et sans renoncer à frôler cet autre emblème d’une aspiration au « rite » qu’est le Sacre du printemps, nous procédons à quelques hypothèses relatives à la musique et au théâtre du moment 1930, ainsi qu’au rapport entre la « liturgie » artistique et le problème du christianisme, pour revenir à l’unicité du mélodrame valéryen.

 

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